Сирк o Сирку

Ко зна за Дагласа Сирка? Није фанатично секташтво устврдити чињенице овог случаја а потом се срчано побунити против њих: Даглас Сирк је најзанемаренији редитељ читавог америчког филма. Нема озбиљне студије, спомена или фестивала, који одају почаст једној од најинтересантнијих и најузбудљивијих личности укупне филмске  историје.

Џон Халидеј, у предговору првом издању књиге Sirk on Sirk, 1971

Већ двадесетак година касније, Халидејеве речи више нису биле тачне: захваљујући ентузијастима попут њега, њему сличних филмофила из Cahiers-a, опаскама Годара и Фасбиндера у филмским есејима и остварењима, Даглас Сирк је последњих деценија постао незаобилазно име у филмској историографији, теорији и публицистици . Данас га цитирају и на његов значај указују и редитељи у немогућем распону од Тарантина до Кар-ваја, Вотерса до Хејнса, фон Трира до Алмодовара.

По природи ствари, окретање филмском наслеђу одавно је постало опште место готово сваке ауторске биографије са озбиљнијим претензијама. Срећна околност (или дефинитивни “савршени злочин”) филмског заната налази се, по свој прилици, управо у неограниченој палети могућности позајмљивања, имитирања, подражавања, плагирања и крађе од старих мајстора, а да ниједан наведени поступак свом аутору ни најмање не нашкоди. Hапротив: редитељ на тај начин стиче реноме филмског ерудите. Пажљивији гледаоци остварују престиж у круговима себи сличних фанатика ако што чешће и педантније лоцирају омаж или макар миг неком старом мајстору у кадру , дијалогу, секвенци или драматуршком обрту неког новог филма. Kритичари учено протумаче намеру и мотив режисера на основу његовог посезања у ризницу филмске класике. Cтуденти пишу тезе о филмским  континуитетима и паралелама. Hови аутори такође добијају инстант-научене класике за цитат… Cве у свему, everyone’s a winner-ситуација.

Ову књижевно-мемоарску препоруку и посвећујемо управо једном од тих  редитеља,  за филмског живота готово заборављеном и необјашњиво занемареном ствараоцу, а великом антиципатору неких данас општеподразумевајућих драматуршких образаца. Даглас Сирк (Detlef Sierck/Douglas Sirk, Хaмбург 1897- Лугано 1987), аутор испред свог времена, сведок и саучесник најдраматичнијих  декада Европе и Америке протеклог века, истински ерудита у филмском свету, и човек са биографијом достојном грчке трагедије. Када се све узме у обзир, нимало не чуди чињеница да се ова књига Сиркових разговора данас сматра једним од најважнијиx мемоарских осврта у историји филма. Може да чуди само то што је сваки филмски аутор на свету не познаје до последње запетe. А требало би.

Књига разговора ирског новинара и публицисте Џона Халидеја са Дагласом Сирком настала је у тренуцима када се чинило да име овог ветерана немачког и америчког филма већ увелико почива у фуснотама историје кинематографије, ускраћено за јавно признање, без декларисаних (или видљивих!) следбеника и ограничено тек на уски круг поштовалаца међу истраживачима прашњаве периодике и заборављених класика; шездесете су већ биле на измаку. Дакле, већ је једна сасвим НОВА енергија и естетика почела да јењава, не стигавши још ни да постане сасвим етаблирана.   Ре-евалуација света и времена које је (филмски) претходило Голима у седлу и Забриски Поинту, тек се стидљиво помаљала из мрака биоскопских дворана из којих ће тек неку годину касније изаћи Нови Холивуд. У чије хероје, опет, Сирк није спадао. Јер није стигао на ред, и Џона Форда је тада ваљало поново открити (видети ране радове Богдановича и Ћимина, да не помињемо остатак генерације). Усуд гвелфа међу гибелинима и гибелина међу гвелфима, чини се једином константом у америчком делу Сирковог филмског опуса. Наиме, већ у сопствено време, он  је ауторски редукован на статус творца  ефемерних студијских мелодрама без великих уметничких претензија и са још мањим финансијским очекивањима. Као и обично, процене савременика су пример кратковидости, и по правилу се огреше о оно што не разумеју.  Сирк је у свега пар својих најважнијих наслова не само социолошки редефинисао поставку америчког Пута За Утопију 1950-их  него и најавио читаву нову поставку приоритета и америчког филма и тамошњег друштва, која ће се обзнанити као општеевидентна само пар година касније.Рецимо, римејк филма Џона Стала из 1934, Immitation of Life (1959), у доба када је  апартхејд у САД тек постајао друштвена тема. Али, пођимо редом.

Разговор Халидеја и Сирка отворен је кратким поглављем посвећеним Сирковим раним годинама, када и постаје позоришни редитељ, током 1920-их.  Након Првог светског рата, млади Немац данског порекла Детлеф Сирк започиње студије у Минхену (право) и Јени (филозофија). Вредно  лично сведочанство о бурном послератном интервалу и стварању краткотрајне Совјетске републике Баварске (1918-1919), наставак (и коначно напуштање) студија у Хамбургу, преводи Шекспирових сонета на немачки, сусрети са неким од најважнијих протагониста тадашње културне сцене; у свега неколико страница, промичу импресије Ервином Пискатором, Максом Бродом, Ервином Панофским, Ајнштајном… Такође, заинтересовани истраживач или историчар немачке театарске сцене вајмарског раздобља, у обиљу података сигурно ће пронаћи и понешто што није знао: још је интересантнија прецизност са којом Сирк кроз наизглед суву фактографију уз тек понеки лични утисак, оцртава период у којем се, кроз мизансцен и кулисе тадашњег савременог театра (и немачке културе) већ провлаче контуре долазећег нацистичког ужаса.  Сиркове представе почетком тридесетих постају “сумњиве”. И овај сегмент (попут читаве књиге), обилује вредним опсервацијама о духу времена, као и о значајним носиоцима позоришне и филмске продукције: Брехт, Рајнхарт, Ланг…

Наредно поглавље,  у којем Сирк говори о својој каријери филмског редитеља у Немачкој (1935-37), пружа не само застрашујуће аутентичан увид у наглу нацификацију немачке филмске индустрије и претварање продукције УФА  у нацистички пропагандни биро, већ и у личну трагедију есхиловских димензија. Наиме, у браку са глумицом Лидијом Бринкен (Lydia Brinken), 1925 му се родио син Клаус Детлеф (Claus Detlef Sierck). Након развода од Бринкенове, Сирк се оженио позоришном глумицом Хилде Јари (Hilde Jary). Доласком нациста на власт, Лидија постаје фуриозно одана њиховој идеологији. Хилде Јари је била Јеврејка, што је Бринкенова искористила као формалну могућност да – у складу са уведеним расистичким законима – онемогући контакт Сирка са сопственим сином. Клаус Детлеф је постао дечја звезда кинематографије нацистичког периода, а Сирк је успевао да га види искључиво у биоскопу, као протагонисту филмова чију је идеологију презирао.  Трагедија прекинутог очинства се продубила одласком из Немачке 1937, једином могућом опцијом у ситуацији у којој се брачни пар Сиркових нашао.  Године егзила у Француској и Холандији  резултирају филмовима Accord Final (1938) и Boefie (1939), а затим следи одлазак у САД. Детлеф је постао Даглас и  у Америци га је – као и друге уметнике који су се тамо нашли под истим сплетом догађаја – чекао дуг, мукотрпан и често неиспуњен живот човека   истргнутог из властите културне средине и принуђеног да тражи сопствени израз у кинематографији која је свој облик тек задобијала. Наравно, тада још нико није ни наслућивао да ће ови емигранти донети Холивуду читав свет нових идеја, естетика и приступа, и да ће амерички филм  досегнути раније непознате висине, у великој мери баш захваљујући редитељима принудно придошлим из Европе (Халидеј, рецимо, тврди и то да је Сирк вероватно највећи ерудита на холивудској сцени свога доба).

О тим, формативним годинама савременог Холивуда, говоре наредна поглавља књиге Сирк о Сирку. Било би немогуће препричати их у оквиру само једног осврта. Ваља поменути само то да је – током неустаљене двадесетогодишње холивудске  каријере која је далеко чешће рефлектовала нужност проистеклу студијским уговорима, него личне ауторове афинитете -  Сирк Холивуду оставио, готово непримећен и још тада заборављен, неке од касније најцењенијих филмова педесетих година двадесетог века. “Баналне мелодраме” касније су редефинисане као далеко есенцијалнији (под?)жанр и неопходнији филмски вокабулар од мноштва филмских родова и  наслова за које се погрешно сматрало да ће им проток времена пружити само патину и додатни сјај. Ваља поменути макар неколико холивудских филмова Дагласа Сирка: Magnificient Obsession (1954), All That Heaven Allows (1955), The Tarnished Angels (1958), Immitation of Life (1959). Сваки заслужује посебан осврт, али, другом приликом.

Сину Клаусу Детлефу, чија трагедија је на својеврстан начин одредила читав Сирков даљи живот, редитељ је посредно посветио екранизацију Ремарковог романа, филм A Time to Love and a Time to Die (1958). Наиме, Клаус Детлеф је 1944 мобилисан у нацистичку војску, и тамо му се изгубио сваки траг. Претпоставља се да је погинуо. У филму, млади војник одбија послушност нацистима и прелази на страну покрета отпора. Сам Даглас Сирк, један од виђенијих лево оријентисаних уметника међуратне Немачке, човек који је био окренут против нацизма не само ауторски већ и сваком нијансом осећања живота, поимања принципа и морала, имао је ту несрећу да му сопствени син постане талац и филмски симбол самог Зла, а да он као отац остане без било какве могућности да то промени, осим да против Зла говори, пише и ствара. Први Сирков амерички играни филм звао се Hitler’s Madman (1943), и за тему имао атентат који су чехословачки хероји отпора, Јан Кубиш и Јозеф Габчик, извршили на нацистичког главешину Рајнхарда Хајдриха.

Након успеха филма  Immitation of Life, до повлачења из Холивуда и повратка у Европу почетком шездесетих дошло је непланирано. Након краће болести и по лекарском савету, Сирк се повукао из света филма (из тог перода датира и нереализовани пројекат о сликару Морису Утрилоу, чији је сценарио сам Сирк поверио Ежену Јонеску).  По повратку у Европу, Даглас-Детлеф Сирк је направио неколико излета у филмску и позоришну продукцију на матерњем језику. Ипак, уместо иједне тадашње Немачке, Хилде и Детлеф су за крајње одредиште изабрали Швајцарску.  Седамдесетих је прихватио место предавача на Минхенској филмској школи, одакле и датирају три последња филма: краткометражна остварења која је Сирк радио као показне вежбе са својим студентима, и то сваки пут изабравши синопсис који је добио најмање гласова од неколико понуђених. Међу нереализованим идејама, интригантним се, поред осталих,  чини и филм о Марксу и Бакуњину, за који су током седамдесетих сценарио радили Сирк и аутор ове аутобиографско-мемоарске књиге, Џон Халидеј. Драматуршки, филм је замишљен као сукоб темперамената али и принципа двојице парагона деветнаестовековне левице: систематичног Маркса и анархичног Бакуњина. За улогу Маркса, Сирк је предвидео Чарлса Бронсона.

Постоје индиције да је Даглас Сирк, упркос нарушеном здрављу и слабом виду у старости, иза себе оставио и неколико недовршених сценарија, драма и један роман. Помагао је и супрузи Хилде на (необјављеној) аутобиографији коју је писала.

Преминуо је у Лугану, 14 јануара 1987.

За крај, једна Халидејева секвенца која доста говори о Сирку и у извесној мери сумира живот овог несвакидашњег уметника. Мислим да је штета кварити је преводом:

Once I was trying to spell out an address on the phone to Hilde which contained the word ‘Stanhope’. ‘How do you write that?’ Hilde asked. ‘ “Stan” as in Laurel & Hardy’ I said; ‘and “hope” as in “hope”.’ After a short pause I heard a Douglas’ guttural voice coming in on the extension: ‘No-o’ he said slowly and firmly: ‘ “Hope” as in “despair”.’

za P.U.L.S.E Bojan

related post

• Маскиран и анониман
• ‘Wo/Man’, Andrej Pejić
• Cynthia Gooding
• Marina Abramović, ‘The Artist Is Present’
• Vanredno stanje

Posted by Bojan on 31 јан 2010. Filed under Film, Istorija, Sirk. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0. You can leave a response or trackback to this entry